Le nouveau roman (La nueva novela) de Juan Luis Martínez, traduit de l’espagnol (Chile) par Viviana Méndez Moya, Guillaume Contré, Aurélien Talbot, Pedro Riquelme Araya et Bastien Gallet ; mise en page de Fanny Myon, éditions MF, 150 p.
Les éditions MF offrent un OLNI (Objet Livresque Non Identifié) aux lecteurs français. Ceux-ci mesurent-ils leur chance ? Au Chili, Le nouveau roman de Juan Luiz Martínez est un livre mythique : certains auraient vu l’original en bibliothèque, des versions PDF circulent en sous-main et les quelques exemplaires disponibles se négocient quelques millions de pesos. Le lecteur français, lui, y a accès certes par la médiation de la traduction mais matériellement puisque l’édition soignée, une œuvre collective, est un « (presque) fac-similé » de l’œuvre de 1985 : jeux de papiers découpés, objets insérés, illustrations ; les choix artistiques, plastiques, de l’auteur sont fidèlement reproduits. Le lecteur est guidé et perdu dans sa lecture, les pages se répondant entre elles et dialoguant également avec de nombreux auteurs et types de discours présents dans le sous-texte – Tardieu, Rimbaud, Morgenstern, Scève ; le manuel scolaire, le discours scientifique… Cette chambre d’échos est mise en lumière dans un livret d’accompagnement aussi précis que précieux qui comporte quelques articles de référence sur l’ouvrage et révèle notamment la place de la poésie française dans l’œuvre, le tout soulignant à quel point Le nouveau roman est un objet poétique inclassable, sorte de cabinet de curiosités stimulant dont le sens reste à construire par chaque lecteur.
En complément de ce livret, Felipe González Alfonso, auteur et chercheur chilien, propose pour L’Autre Amérique une introduction à l’œuvre à travers un aspect moins connu du public français : son inscription dans une scène poétique locale caractéristique de la région de Valparaíso.
Madeleine BUET
Juan Luis Martínez, un poète régional :
brève introduction au nouveau roman.
À la fin des années 1990, période « pré-Internet » au Chili, une rumeur se répandait : l’épouse d’un défunt poète de la région de Valparaíso vendait un « livre-objet » réalisé par son mari, en autoédition, pour environ un million de pesos, sur rendez-vous – on devait la convaincre de réellement mériter l’œuvre, à laquelle s’étaient même intéressés, disait-on là-bas, des chercheurs étrangers. Je me souviens que mon grand frère, récemment entré à l’université, avait réussi avec difficulté à acquérir la photocopie d’un unique poème qui évoquait un chien Fox Terrier et un croisement de rues.
Ce livre-objet était Le nouveau roman de Juan Luis Martínez (1942-1993), initialement publié en 1977, à Viña del Mar. Son ambition esthétique s’inscrit dans ce qu’on appelle la néo-avant-garde, qui actualise les avant-gardes historiques du début du XXème siècle. Comme elles, le « livre » de Juan Luis Martínez comporte, outre des textes de différents formats (citations, bibliographies, définitions encyclopédiques) écrits en différentes langues (anglais, français, allemand [en plus de l’espagnol]), des images (collages, photographies, partitions musicales) et même des objets (deux hameçons, un petit drapeau chilien), intervenant parfois dans la matérialité même de la page pour en faire une ressource expressive (page rouge, page avec une petite fenêtre en mica). De façon peut-être plus radicale, les textes mêlent le langage de la poésie, dans son sens traditionnel, à celui de la science, de la logique et des mathématiques, en adoptant le ton d’un livre de vulgarisation, d’un manuel scolaire ou d’un syllogisme qui leur confère une froide objectivité et un détachement émotionnel.
Une description synthétique du nouveau roman permettrait de dire enfin que sa poétique est interactive en ce qu’elle demande au lecteur de participer à un jeu dans lequel ses raisonnements et sa croyance dans le langage seront perturbés ; inter-artistique, car elle utilise des éléments préexistants à la manière du ready-made et du collage ; réticente, pour cela, à l’originalité et à l’empreinte idiosyncrasique d’une personnalité unique ; sceptique et dadaïste quant aux possibilités épistémiques de saisir la réalité (en tâchant de décrire ce qu’il y a au-dehors, nous faisons toujours référence à nos propres marqueurs de compréhension) ; ironique, par conséquent, face aux métalangages de la connaissance – y compris ceux du roman, comme le suggère le titre – dans son effort utopiste pour rendre compte de l’expérience. Tout finit par se perdre, de manière indéchiffrable (qu’est-ce que la vie nous enseigne d’autre ?), dans un moment quelconque d’un espace-temps quotidien et disloqué.
Tout ceci étant dit sans tenir compte du lecteur, il existe pourtant des effets de lecture, que l’on peut observer dans les commentaires critiques relatifs au nouveau roman : développement d’une certaine anxiété ou paranoïa ; incitation presque policière à une recherche d’influences, d’intertextes et de sens ; vertige devant la prolifération ininterrompue de significations et impossibilité d’une lecture globale qui retienne, ne serait-ce qu’un instant, la machine à faire du sens qui met en branle le mélange de matériaux hétérogènes et la répétition romanesque de certains thèmes et de certains personnages ; l’équilibre parfait entre cohérence et arbitraire.
Bien qu’il ait des liens amicaux et familiaux avec Raúl Zurita, l’un des derniers poètes chiliens à assumer l’empreinte nérudienne du poète visionnaire après la démolition opérée par Nicanor Parra, Juan Luiz Martínez, on le voit, se situe bien plus du côté antipoétique et incrédule de ce dernier et mène peut-être à l’extrême la poétique inaugurée au Chili par les Artefacts (1972), une boîte de cartes postales dont la vulgarité, l’ambiguïté et l’impudence à la Parra embarrassa autant la gauche que la droite de la scène politique à la veille du coup d’État militaire de 1973.
Juan Luis Martínez est né dans la ville de Valparaíso et habita ensuite dans la ville voisine de Villa Alemana, plus à l’intérieur des terres. Bien qu’introverti et secret, il se lia au groupe de poètes qui se réunissait au Café Cinema, à Viña del Mar (Raúl Zurita, Juan Cameron, Eduardo Embry, entre autres), ainsi qu’à celui qu’on nomme le groupe « Piedra de Valparaíso » (el Gitano Rodríguez, Nelson Osorio, Erna Alfaro, entre autres). Une vision panoramique de cet environnement culturel devrait également inclure le groupe de Godofredo Iommi, Ciudad Abierta-Amereida, Ritoque, et le poète en exil Luis Mizón, largement reconnu en France.
Les racines provinciales de Juan Luis Martínez ne sont pas sans importance, car on découvre rapidement à la lecture du nouveau roman quelques traits caractéristiques de la tradition littéraire de la région. Un certain eurocentrisme très marqué, sans exagérer la connotation péjorative du terme, voire une dévotion féconde portée aux héros de la poésie moderne : Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Eliot (si on considère ce dernier comme un poète anglais).
Après le boom économique de la fin du XIXème et du début du XXème siècles, impulsé à Valparaíso par les immigrés anglais, espagnols, allemands et français pour la plupart, et après la longue période de décadence qui a suivi, on pourrait avancer que cet héritage s’est déplacé symboliquement vers la littérature régionale où il a porté ses derniers fruits dans une atmosphère toujours cosmopolite. Cette marque identitaire persiste avec des nuances variées chez les poètes de Valparaíso et de Viña del Mar des dernières décennies du XXème siècle.
Avec Juan Cameron, Rubén Jacob et Ennio Moltedo, Juan Luiz Martínez fait partie dans une certaine mesure du groupe des poètes « canonisés » dans les cercles régionaux, bien qu’avec le temps il ait dépassé ces frontières pour atteindre désormais une reconnaissance nationale. Le tout, curieusement, en apportant dans son sillage quelques-unes des caractéristiques pas nécessairement positives du milieu éditorial de sa région : l’autoédition, la mauvaise distribution par les éditeurs et le nombre réduit d’exemplaires publiés qui, d’un côté, encourage l’existence d’œuvres-fétiches – et un marché parallèle – et de l’autre, fait tomber dans l’oubli une grande quantité de publications, jusqu’à les faire définitivement disparaître.
Il me semble qu’il y a en cela une attitude de résistance de type « symbolisto-maudite » favorisée par la marginalisation d’un marché qui ne peut rétribuer correctement les poètes parce qu’ils ne se vendent pas comme une marchandise ou un spectacle ; au contraire, les poètes se marginalisent et à l’image de leur poésie, deviennent difficiles, maussades, insaisissables, exotiques (ils s’en vont métaphoriquement pour l’Afrique). Il en ressort une double tendance de marginalité transgressive et d’élitisme intellectuel. Ces deux tendances se trouvent dans Le nouveau roman et également, par exemple – pour mentionner une autre grande œuvre poétique de la région, belle, érudite et mystérieuse – dans The Boston Evening Transcript (1993) de Rubén Jacob, ami et compatriote de Juan Luiz Martínez.
Une lecture du nouveau roman qui nous conduirait moins en Europe et davantage au Chili et à Valparaíso pourrait avoir comme point de départ l’un des symboles centraux du livre, celui de la maison hostile et instable qui renvoie à une dense série d’effondrements : l’effondrement des réponses transcendantes, du langage et du savoir, de la nation, du foyer et de la famille pendant la dictature ; l’effondrement qui menace les maisons situées sur les collines de Valparaíso, historiquement les plus exposées aux caprices de la nature, et en particulier cette maison de la colline San Juan de Dios – à laquelle fait référence la couverture du livre – où naquit le poète Juan Luiz Martínez. Comme les spécialistes de la littérature de ces deux espaces l’ont montré, un des thèmes récurrents est la catastrophe, les tremblements de terre, les orages et les incendies qui frappent les constructions précaires et les habitants les plus pauvres, poussés vers les hauteurs. Si on ajoute à cela la période la plus criminelle de la dictature de Pinochet (d’après le colophon, le livre a été écrit entre 1968 et 1975), la disparition d’une famille engloutie par sa propre maison – cette maison que j’imagine à Valparaíso, dans les collines – ne semble pas être un destin si cruel. Une sorte de triste résignation ressort de la pensée du père qui a vu ses enfants, sa femme et ses animaux de compagnie disparaître[1] : « Maintenant que le temps est mort / et que l’espace agonise dans le lit de ma femme / je voudrais dire à ceux qui viendront / que dans cette maison misérable / il n’y eut jamais aucune route ni aucun signal / et qu’en cette vie, enfin, j’ai perdu toute espérance. » Sa sérénité n’a-t-elle pas, compte tenu du contexte, quelque chose de psychopathe et de parricide ? Et cette inscription infernale – « Laissez toute espérance[2] … » – répétée et assumée à la première personne, précisément dans une maison de la colline de San Juan de Dios (Saint Jean de Dieu), comme je l’imagine, ne reflète-t-elle pas l’impuissance absolue de cette famille ? Quelque chose de très local, de dictatorial et d’abandonné de la main de Dieu est présent en filigrane, sans aucun doute, dans la référence permanente à la destruction soudaine et parfois partielle, à l’observation minutieuse, à l’instabilité catastrophique et à la volatilité du réel.
La tonalité froide, syllogistico-narrative et institutionnelle, exacerbe cette frayeur qui contamine les objets les plus triviaux : « Et c’est ainsi que chat et porcelaine / se surveillent l’un l’autre depuis très longtemps / sachant qu’il suffirait de la moindre distraction / pour que disparaissent chambre, étagère, chat et porcelaine[3]. »
Le poète décrit sa maison de Valparaíso, celle de la colline de San Juan de Dios, comme je l’interprète, avec une traduction d’Eliot qui met en avant le délabrement de la province et sa distorsion spatio-temporelle : « Peut-être une petite maison loin des villes / où le passé n’est pas encore advenu / et le futur depuis longtemps passé[4]. »
La poétique originale de Juan Luis Martínez, l’effet Martínez, si l’on peut dire, ne réside pas tant dans l’un ou l’autre des extraits isolés du nouveau roman – même si les quelques poèmes inclus dans l’œuvre pourraient dignement figurer dans n’importe quelle anthologie de la poésie chilienne – que dans leur assemblage et dans le réseau cohérent de leurs significations. Elle appartient de surcroît à une tradition méconnue d’œuvres de Valparaíso dans lesquelles dialoguent poésie et art visuel : Las ferreterías del cielo (1955) d’Arturo Alcayaga Vicuña, Cinepoemas (1963) de Sergio Escobar, La puerta giratoria de Eduardo Parra (1968), Manual de sabotaje (1969) de Thito Valenzuela, Marilyn Monroe (1972) de Alfonso Alcalde[5]. L’effet trou noir, ce quelque chose – excusez la redondance – de si martinien, est ce qui fait la différence dans Le nouveau roman : récurrence et distance, autoréférence et impersonnalité à la fois, ce vertige linguistique semblable à ce que l’on a pu ressentir enfant en répétant un mot « autant de fois qu’il faut pour le volatiliser », comme il est dit dans le livre même[6] ; cet effet, disons-le, saussurien, d’épuisement des mots et de rayonnement des objets et des êtres – les oiseaux qui chantent en oisistique[7], l’Animalphabet, le Nasobēm, Sogol le petit chien Fox Terrier, le chat de Cheshire, le cygne frappé, Alicia Liddell et Delia Fernandez – dans leur mystère ineffable. Cet aspect circulaire, récursif, tautologique, autoréférent, fractal, catachrétique[8], qui se mord la queue et s’observe soi-même, et disparaît englué par la densité insupportable de sa propre présence, devient évident, transparent jusqu’à l’invisibilité, et suscite une lecture paranoïco-critique qui relie de façon inquiétante les crises de l’art contemporain occidental et les crimes de la dictature chilienne. Ces hameçons, par exemple, représentations d’eux-mêmes, insérés dans la page, sont-ils des hameçons ou des représentations iconiques d’hameçons en trois dimensions (l’urinoir de Duchamp, en plus de créer un scandale au musée, ne cesse-t-il pas d’être utilisé comme urinoir dès lors qu’il est exposé ?) ? Et pourquoi ces hameçons viennent-ils juste après le texte qui avance que « Dans la mer et même dans l’eau plus légère d’un fleuve, le cadavre d’un homme surnage comme un poisson mort.[9] » ? Et puis cette corde, également, que l’on nous conseille d’apporter en montant l’échelle qui nous ramènera à nos souvenirs, puisque « Faute d’avoir pris cette précaution, bien des gens ne sont jamais revenus[10] », et ces autres personnes insaisissables qui vont et viennent (comme l’auteur), jusqu’à se perdre entre la page 61 et la page 69…
S’il est vrai que, comme on peut le constater, le livre a été conçu pour des lecteurs très spécialisés, voire pour des lecteurs issus du milieu universitaire qui est sûrement celui où on l’a le plus étudié, il est également vrai que Juan Luis Martínez ne pensait pas à eux, ses lecteurs idéaux, avec l’idée de leur faciliter la vie. Cela n’est pas seulement dû à l’amas de références culturelles qu’il faut manier a minima pour profiter du livre – de même Joyce aurait-il pu dire qu’il cherchait à occuper les enseignants pendant des siècles – mais aussi aux plaisanteries borgésiennes[11] qui constituent une partie de son œuvre. Les « Poemas del otro » [Poèmes de l’autre], par exemple, parus en 2003, étaient en réalité tirés du livre Le Silence et sa brisure (1976) d’un poète helvético-catalan nommé lui aussi, par hasard, Juan Luis Martínez. Le fait fut découvert alors que quelques critiques avaient déjà paru sur la prétendue dernière publication posthume de Juan Luis Martínez, poète chilien, lequel avait pour comble de la cruauté ouvertement confessé la supercherie dans le titre – « Poèmes de l’autre », même si comme la lettre volée de Poe, celle-ci restait relativement dissimulée sous le manteau de l’évidence, mettant mal à l’aise les premiers commentateurs et faisant exploser le concept de plagiat. L’humour consistait alors à dire la vérité, même si ce n’était pas toute la vérité, et l’on pourrait reprendre les mots de Gesualto Bufalino pour adresser à Juan Luis Martínez ce reproche posthume: « S’il est vrai que tu ne caches pas ton jeu, il n’en est pas moins vrai que tu triches. » Les ayants-droit du poète ont poursuivi cette noble tradition avant-gardiste de tromper les critiques en la poussant à son extrême martinien, mais sans avoir le même sens de l’humour : l’essai de Jorge Polanco, Juan Luis Martínez, poeta apocalíptico [Juan Luis Martínez, poète apocalyptique] (2019), qui comportait une anthologie visuelle du poète apparemment publiée sans l’accord de la famille, fut retirée des librairies, le critique et auteur fut poursuivi et risqua l’emprisonnement. Nous, les intellectuels, à part Jorge Polanco[12] dans ce cas, j’imagine, sommes profondément touchés lorsque nous voyons la littérature devenir une entreprise risquée qui dépasse l’empire des étagères. Nous savons aussi que ce genre d’éléments accroît la valeur symbolique et matérielle des livres, et aujourd’hui, Le nouveau roman est peut-être un cas unique au monde : un livre-culte qui dispose, excusez du peu, d’un essai lui aussi en passe de devenir culte. Et l’on voit, par magie, mystérieusement, que l’humour délirant du livre a trouvé des correspondances dans le monde réel, renforçant son mythe par une série de situations qui semblent tirées du livre lui-même. Je crois que, contrairement à ce que j’ai pu entendre, cela n’aurait pas déplu à Juan Luis Martínez, ni à quiconque apprécie le théâtre de l’absurde et la comédie des malentendus. Fidèles à son caractère avant-gardiste, poussant « jusqu’au bout la logique de son obsession », pour reprendre les mots du poète lui-même, les anecdotes en lien avec la publication, la circulation et la critique du livre acquièrent systématiquement une dimension littéraire troublante, et le livre est ainsi toujours revitalisé par la réalité qui l’entoure. Le jeu caractéristique, dans Le nouveau roman, des absences qui sont des présences (et vice versa) s’est perpétué avec le temps, le nombre de publications posthumes de l’auteur ayant déjà dépassé celui de ses publications anthumes, ce qui devrait s’amplifier encore : la rumeur parle d’une armoire pleine de travaux inédits qui attendraient leur parution.
Note
Pour les informations sur la biographie et l’œuvre de Juan Luis Martínez et les groupes de Valparaíso, j’ai utilisé les ouvrages suivants : Pajarístico. Aproximaciones a la obra de Juan Luis Martínez (2015), recueil d’articles d’auteurs variés édité par Jorge Polanco, et La memoria: modelo para armar (1995) de Soledad Bianchi. Concernant la tradition méconnue de la poésie visuelle de Valparaíso, Jorge Polanco lui-même, spécialiste de Juan Luis Martínez, m’a renseigné lors une conversation téléphonique très agréable et stimulante. Qu’il en soit remercié ici. Quant à la citation de Gesualdo Bufalino, je dois dire que je l’ai empruntée au roman La Distancia (2013) de Nicolás Campos Farfán, qui se déroule à Ventanas, sur la côte.
Felipe González Alfonso (Santiago, 1980)
Écrivain et chercheur. Auteur du livre de poésie Los zapatos de gamuza. Crónica de la muerte de Luis González (2014), traduit en Pologne sous le titre Zamszowe Buty (2017), et du roman El Faro (2020), lauréat des « Juegos Literarios Gabriela Mistral » (2019). Auteur de nombreux articles sur la littérature de Valparaíso, il a également été professeur de poésie à l’Université Catholique Pontificale de Valparaíso (PUCV) et critique pour divers médias en ligne, dont Revista Intemperie, Letras en Línea UAH et La Juguera Magazine.
Traduction Madeleine Buet
[1] P. 137, « La Disparition d’une famille » (La desaparición de una Familia)
[2] Référence au début du chant III de L’Enfer de Dante
[3] P. 76, « La disparition probable et improbable d’un chat des suites de la perte de sa propre porcelaine »
[4] P. 90 « La Maison du souffle, presque la petite maison de l’(auteur) »
[5] Au moment où nous traduisons cet article, nous n’avons pas trouvé trace de traductions françaises de ces œuvres : n’hésitez pas à écrire à la rédaction pour en porter à notre connaissance.
[6] P. 24, « Le Langage »
[7] P. 89, « Observations relatives à l’exubérante activité de la ‘confabulation phonétique’ ou ‘langage des oiseaux’ dans les œuvres de J-P Brisset, R. Roussel, M. Duchamp et autres »
[8] Catachrèse : subst. fém., RHÉT. Procédé qui étend l’emploi d’un terme au-delà de ce que permet son sens strict (source : CNRTL)
[9] P. 74, « Le corps humain est-il plus léger que l’eau ? »
[10] P. 16, « La Psychologie »
[11] Dans l’esprit de Jorge Luis Borges, écrivain argentin (1899 – 1986)
[12] Voir ci-dessous la note de l’auteur de l’article.