Notre part de nuit, Mariana Enríquez[1], traduit de l’espagnol (Argentine) par Anne Plantagenet, Éditions du Sous-sol, 2021, 768 p. [Nuestra parte de noche, Anagrama, 2019, 672 p.]
Nourriture, horreur, obscurité, histoire : à propos de Notre part de nuit de Mariana Enríquez.
Nourriture. La vie comme ce qui croît et se multiplie : le cosmos comme la grande circulation des aliments, le carburant de la réplication. Les plantes les produisent à partir de la source d’énergie la plus omniprésente sur terre, avec l’ajout d’oxygène, de dioxyde de carbone et d’autres nutriments ; les animaux, phylogénétiquement déconnectés du soleil depuis des milliards d’années, obtiennent leur énergie en mangeant des plantes ou d’autres animaux qui ont mangé des plantes ; les champignons décomposent les plantes et les animaux et en tirent leur énergie. Tout cela semble très didactique, très scolaire. En fait, les animaux sont également faits de bactéries, et c’est en conjonction avec ces bactéries que les plantes ou ces autres animaux sont mangés. Mais, en outre, chaque cellule animale conserve en elle des mitochondries, chargées de métaboliser, d’assurer cette croissance et cette énergie pour la reproduction : de vieilles bactéries assimilées, des endo-symbiotes qui se sont installés à l’intérieur lors de la grande oxydation, ce moment de l’histoire de la Terre où l’air s’est rempli de cet élément qui, toxique pour une bonne partie de ces micro-organismes primordiaux, a rendu mortel le monde extérieur. D’autres de ces bactéries sont maintenant appelées chloroplastes et elles vivent dans des cellules que nous avons appelées plantes, c’est-à-dire qu’elles vivent avec/dans les plantes autant qu’elles sont les plantes. À leur tour, les virus entrent et sortent de nos génomes, les piratent, les manipulent. La reproduction et le métabolisme sont entrelacés dans un vaste territoire de parasites et de commensaux : le chien mange la plante mange la terre mange le ver mange les bactéries. Dans ce monde, il n’y a pas d’autre sens que la faim ; si nous, qui nous appelons humains, postulons une hypertrophie du sens et croyons aux dieux, pourquoi ne pas postuler que ces dieux sont soumis à la même règle – manger, se reproduire, se répliquer, métaboliser – ? Le monothéisme, l’animisme et le panpsychisme judéo-chrétiens-islamiques se sont répandus comme des virus, infectant des populations entières ; peut-être qu’une façon de distinguer et d’ordonner est de se demander ce que mangent ces dieux. Dans le christianisme, ce sont les croyants qui mangent le dieu, ce dieu qui est homme, cette autophagie ou métabolisation humano-divine de la divinité au sein du sujet qui, à son tour, sert à la réplication du virus chrétien. Mais on peut aussi penser (comme Neil Gaiman) à des dieux qui mangent les croyants, des dieux qui, incapables de se reproduire, meurent sans croyants. En même temps, ces dieux peuvent être faits à l’image et à la ressemblance des humains qui les adorent et auxquels ils prêtent leur chair, mais il existe des dieux (« anciens ») qui dépassent les limites concevables de l’humain : des dieux que l’on confond avec le soi kantien, avec le noumène qui rend le monde inhumain et réel, mais outre le fait que ce monde n’est pas fait pour nous, il est également possible de penser qu’il peut se nourrir de nous, non pas en raison d’une relation privilégiée entre ce monde ou ces dieux ou déesses, mais parce que nous ne sommes peut-être rien de plus que de la nourriture à portée de main. C’est un monde terrible. Sortir de l’humain équivaut à regarder comment il nous dévore : un cosmos affamé, qui ne pense pas en termes de pitié ou de miséricorde mais qui est simplement comme ça. Bien sûr, l’inversion déjà mentionnée de cette situation, celle par laquelle nous mangeons le dieu, nous construit comme les occupants d’un lieu privilégié : il y a plus dans le cosmos que qui mange qui, il y a au moins des hiérarchies, des lieux, des circulations de symboles. En ce sens, le christianisme est le pendant humaniste (pour donner à l’humain une place de choix, de privilège) du monde affamé plein d’indifférence universelle. Une religion des dieux anciens, antérieure à l’humaine, ancestrale, archaïque, inhumaine, monstrueuse pour les humains est celle des rites de la faim cosmique. Après tout, de quel sujet de l’histoire parlons-nous ? On nous considère comme des choses, des objets, de la nourriture. S’il y a quelque chose qui n’est pas une chose, qui est dieu, ou les dieux, ou le divin inhumain ; si nous mangeons cette chose, nous cessons d’être des choses justes (comme les cannibales qui acquièrent les qualités physiques ou mentales de l’homme ou de la femme qu’ils dévorent), nous devenons nous-mêmes, le sujet de l’histoire (au moins de cette histoire de la nourriture du dieu, du dieu qui est parti, qui reviendra et qui à la fin des temps fondera un royaume dans lequel il n’y a plus de raison de manger) ; si au contraire ils nous mangent, tout ce qui nous entoure est pour eux, cet imaginable dehors affamé de chair humaine. Et n’y aurait-il pas une solution intermédiaire, une gnose ou une connaissance, un bien-manger ? Dans Notre part de nuit, il y a au moins deux types d’humains : ceux qui savent que nous sommes de la nourriture et ceux qui ne le savent pas. Les premiers cherchent, en se laissant manger (ou en nourrissant le dieu avec d’autres humains), à acquérir un peu de ce statut de non-chose, de sujet ; et cette revendication implique un cérémonial, une série de rites. Nous pouvons peut-être devenir des parasites : manger avec les dieux, et dans ce processus, certains de ces dieux se répliqueront en nous. Comme le Serpent l’a dit à Eve dans le jardin : vous serez comme des dieux. La tradition ésotérique n’est-elle pas une vaste paraphrase de cette invitation : les mille et une façons de devenir des dieux, de devenir des sujets, de se lancer dans le voyage jungien de l’individuation ? Les gnostiques (ou plutôt ceux qui se prétendent gnostiques) du roman de Mariana Enríquez sont à leur tour des prédateurs : dans un système serrésien de dîners et de repas interrompus, son histoire est celle de ceux qui mangent là où les dieux mangent, principalement parce qu’ils se croient plus qu’humains : propriétaires de la terre, oligarques, capitalistes, ils vivent par deux fois de la chair humaine, c’est-à-dire de celle de leurs salariés, de leurs journaliers, de leurs véritables esclaves, et de celle de ces hommes et de ces femmes, reflet des premiers, qu’ils jettent au dieu pour qu’en découle, dans le sous-produit de la nourriture, la gnose, révélation des chemins par lesquels persister, par lesquels être en fait plus que de la chair, plus que de la nourriture. Si ce qui est humain doit être mangé, être plus qu’humain, par la gnose, c’est nourrir le dieu avec la chair des autres. Mais, bien sûr, le dieu n’est pas une agence humaine, connaissable, compréhensible, faite de désirs devenus narratifs, mais une pure faim ; quand le moment arrive (et dans ce livre on suit la trajectoire la plus pure de l’horreur), inévitablement, on est dévoré.
Horreur. Combien de sens y a-t-il dans le terme horreur ? C’est, par exemple, ou comme point de départ, un genre ou un sous-genre de récit, une tradition littéraire. Dans cette ligne de lecture possible, Notre part de nuit acquiert un sens par sa relation avec d’autres œuvres, comme dans une orgie de sexe bactérien où des fragments du génome sont échangés avec bonheur (dans le dialecte des sciences humaines, cela s’appelle l’intertextualité). Certaines de ces œuvres (notamment l’histoire La casa de Adela) sont signées par Mariana Enríquez, d’autres part, par exemple, H. P. Lovecraft(inévitablement, puisque le virus HPL a à jamais piraté le génome de l’horreur) ou Laird Barron, dont l’univers fictif dans les « Old Leech Tales » est aussi celui de la faim du divin/nouménal. En fait, Enríquez utilise le terme d’obscurité pour désigner la place qu’il occupe dans le divin, ainsi que la mobilisation d’une série de sous-déités ou d’entités parasites de cette divinité primordiale. Ainsi, au système de l’horreur en tant que genre (Cthulhu, l’entité ou les entités du Overlook, Pazuzu, etc.), Enríquez apporte celui de la religiosité syncrétique en ferment culturel, celui de la Santería, des saints populaires comme le Gauchito Gil et la Santa Muerte. Astucieusement, ces sous-déités servent de pont entre le monde lovecraftien (c’est-à-dire pleinement consubstantiel à l’horreur en tant que genre narratif) de ces « dieux anciens » ou « ténèbres » et le « nôtre » en tant que lecteurs. De même, l’appel aux différentes traditions de l’ésotérisme, de la magie cérémonielle, du spiritualisme du XIXe siècle, de la théosophie et des ordres mystiques comme The Golden Dawn, au Swinging London et son écho de la fin du XIXe siècle et son dandysme dans l’occultisme, rapproche en quelque sorte le monde fictif de Nuestra parte de noche du lecteur, au point de diminuer la visibilité de ses racines dans la tradition narrative de l’horreur, son rhizome (puisqu’il n’y a pas de ligne ni de lignage) H. P. Lovecraft /Robert Bloch/Shirley Jackson/Joan Lindsay/Stephen King/Thomas Ligotti/Alan Moore/Junji Ito/Caitlín R. Kiernan /Laird Barron plus Enriquez elle-même (notamment de « La casa de Adela » déjà mentionnée et aussi du classique lovecraftien du Rio de la Plata « Bajo el agua negra »). Cependant, la gravitation de l’horreur finit par être inévitable, et en ce sens, il est étonnant qu’Enriquez ait réussi à faire fêter par des milliers de lecteurs (et à faire publier par Anagrama) un roman aussi plein d’horreur (pour avoir joué avec cette distinction que fait Rodrigo Fresán entre les livres avec une touche de science-fiction et les livres de science-fiction) ; c’est-à-dire qu’en tant qu’artefact littéraire, Nuestra parte de noche acquiert une ou plusieurs significations spécifiques à partir de sa variation sur la tradition de l’horreur, en particulier dans sa « nationalisation » de certains sujets. Cela a été particulièrement évident dans « Bajo el agua negra », où l’attirail classique des mythes de Cthluhu est « transplanté » à un endroit précis de Buenos Aires ; en même temps, cela ne fonctionne pas seulement en termes de relation entre les mythes comme cadre général de production de l’horreur et le conte particulier de Mariana Enriquez, mais cela permet aussi une sorte de contamination inverse, dans laquelle les mythes de Cthulhu acquièrent de nouvelles significations (ou celles-ci sont assimilées dans leur matrice signifiante) à partir des spécificités du local, qu’il s’agisse de la répression policière, de la violence étatique ou des catastrophes écologiques. En ce sens, Nuestra parte de noche non seulement ne devient pas une « métaphore » ou une « analogie » de terribles circonstances historiques, mais utilise ces circonstances pour faire de l’horreur et, en même temps, utilise l’horreur pour parler de ces circonstances, sans jamais perdre de vue le fait que la dictature, la violence d’État, les injustices politiques et économiques, les disparitions et le SIDA sont strictement nommés dans le roman, ce qui défait la prétention de « métaphoriser » ces réalités. Si Eugène Thacker a parlé dans sa célèbre trilogie spéculative de l’horreur de la philosophie, Mariana Enriquez utilise les mêmes outils conceptuels pour explorer l’horreur de l’histoire comme une histoire d’horreur.
Obscurité. L’idée que la divinité dans sa manifestation ultime est la faim et l’obscurité rapproche la fiction d’Enriquez des territoires du mysticisme chrétien médiéval, où la divinité est vécue en termes de négativité. Pour les mystiques/théologiens/philosophes de la dérive néoplatonicienne radicale d’Érigène et de sa théologie négative, rien ne peut être prêché sur la divinité de manière affirmative et toute la théologie doit être construite sur le déni : indiquer ce que la divinité – le « dieu des philosophes », et non le dieu personnel et humanisé de la foi – n’est pas. Cette relation avec le néant est cependant problématique et des modulations de la signification et de l’utilisation de ce « néant » émergent des positions différenciées. De l’idée que rien de l’humain (ou de l’accessible humainement) ne permet de décrire ou de connaître la divinité, on passe à l’idée de la divinité elle-même comme un rien ou même un « rien ultime », sur la plage terminale de l’univers entier. Dans « Nuestra parte de noche », la divinité, que l’on appelle « dieu ancien » et « les ténèbres », est aussi une négativité extrême, qui n’est que ce qu’elle dévore : une négativité vers laquelle toute l’énergie circule, comme en thermodynamique. Mais en même temps, c’est une obscurité définie non seulement par l’absence de lumière mais aussi comme une chose en soi, « positive », à la manière de l’ombre qui est le Balrog dans Le Seigneur des Anneauxou de l’obscurité dans laquelle Morgoth plonge la terre (et dont une version quelque peu détériorée ou décadente découle du Mordor à la fin du livre, interrompue par la destruction de l’Anneau Unique) dans Le Silmarillion. Les deux sens, en fin de compte (celui de la négativité et celui de la chose elle-même), se fondent dans une compréhension de la divinité comme radicalement extérieure à l’expérience humaine. Enriquez, avec la ruse que lui a enseignée la tradition de l’horreur, échappe à la représentation directe, à la description : l’obscurité est à la fois une absence (de lumière, de compréhension) et une présence (l’entité étrange dont on fait l’expérience de la présence autant qu’on ne la comprend pas), et laisse derrière elle une série de traces ou de signes. Certaines sont lisibles en termes de tradition (une gnose, en définitive) et d’autres sont vécues dans leur propre chair, par exemple la sensation de « bouche affamée » que les personnages rapportent lorsqu’ils franchissent les barrières qui séparent « notre » monde du domaine inhumain de la divinité : un lieu qui se confond avec le dieu ou, mieux, avec sa faim.
Histoire. L’horreur de l’histoire et l’histoire de l’horreur sont configurées dans « Nuestra parte de noche » sous la forme d’un long roman, qui aspire sans difficulté à ce qui, de divers endroits et intentions, a été appelé le « roman total ». L’histoire argentine – et un diagnostic narratif de la production de l’Argentine en termes politiques et culturels – se construit à la limite concevable de l’histoire ou de « l’histoire récente » : nous ne sommes ni devant une histoire du contemporain (le temps d’après la crise économico-politico-institutionnelle de 2001, par exemple) ni devant un récit de l’historique qui se nourrit de lignes directrices déjà consacrées dans la représentation romanesque, c’est-à-dire cet arsenal de lectures et de ressources qui fait le roman historique. Enriquez s’installe plutôt dans une zone intermédiaire, pas entièrement explorée en dehors du témoignage personnel, et ordonne sa narration au pouls de ce qui pourrait être lu comme l’époque de sa propre vie, à partir du début des années 1970 (avec des racines esthétiques et culturelles dans le Swinging London des années immédiatement précédentes) et prolongeant l’histoire jusqu’à la fin des années 1990. La marque générationnelle semble incontournable : Enriquez raconte les lieux centraux de la culture de cette époque, de son éducation sentimentale et de sa formation d’écrivain et de journaliste – elle raconte, c’est-à-dire ce que sa génération a dû traverser, les étapes politiques, culturelles, historiques et pop – et les agence dans une composition dominée à la fois par la présence de la récente dictature et son horreur et par les horreurs non moins horribles du SIDA et des politiques néo-libérales des années 1990. Il y a, pour ainsi dire, ce qui a marqué une génération, mais aussi ce qui est ordonné comme le précédent de ces marques particulières : l’Argentine comme problème, la répartition inégale des richesses, l’oligarchie, les luttes de classes. Cette sorte de prétention totalisante d’une époque de la vie, tant d’un point de vue générationnel que personnel (qui pourrait rapprocher Nuestra parte de noche du Monde souterrain de Don DeLillo, par exemple, mais aussi du fabuleux Siècle d’Alan Moore, dans lequel le Londres de la fin des années soixante apparaît également comme une scène de fermentation de l’occulte et de l’ésotérique, y compris le camée de David Bowie, qui étudiait le bouddhisme à cette époque, prévoyait de partir pour le Tibet et a été ébloui à la fois par la Golden Dawn et l' »uniforme d’imagerie » d’Aleister Crowley et par les yeux de Garbo et le crochet du serpent) se cristallise en un roman riche en niveaux de complexité dans lequel, outre le mécanisme narratif d’alternance de la première et de la troisième personne, il incorpore une dimension supplémentaire de discours (une texture supplémentaire, pourrait-on dire) sous la forme d’une chronique écrite par un journaliste de fiction. Cette multiplicité de discours ajoute à la fois à l’impulsion de la représentation historique et à la véritable somme ou encyclopédie des thèmes, ressources et influences ou signes de la tradition de l’horreur. Un roman total, à la limite de l’histoire, encyclopédique. Comment ne pas terminer ces notes en retrouvant dans Notre part de nuit le grand roman argentin du XXIe siècle ? Le fait qu’il s’agisse d’un roman d’horreur (c’est-à-dire en grande partie d’un roman de genre, avec l’intervention claire dans les politiques éditoriales qui guident la division fantomatique entre « genre » et « littérature ») l’aspiration la plus claire à une telle position ne peut qu’ajouter à l’ovation que mérite l’œuvre inégalée de Mariana Enriquez.
Ramiro Sanchiz
Traduction Antoine Barral
[1] Mariana Enriquez (Buenos Aires, 1973) a fait des études de journalisme à l’université de La Plata et dirige Radar, le supplément culturel du journal Página/12. Elle a publié trois romans – dont le premier à 22 ans – et un recueil de nouvelles (Los peligros de fumar en la cama) avant Ce que nous avons perdu dans le feu (Lo que perdimos en el fuego), actuellement en cours de traduction dans dix-huit pays et publié en France par les Éditions du Sous-sol. Avec Notre part de nuit elle a obtenu en 2019 le prestigieux prix Herralde en Espagne.